El acordeón que oímos es heredero de una intersección entre dos genealogías que se han acabado por fundirse alumbrando un instrumento portentoso.
Por JAVIER ARIAS BAL. Musicólogo y compositor.
Texto extraido de la página personal de Iñaki Alberdi
Una línea son sus antepasados, que aportan la tradición popular del instrumento. Su nombre define sus bondades: el que hace acordes. Era un instrumento superadaptado a la intemperie (no se desafina como los de cuerda), al aire libre, al campo donde se celebra la fiesta (tiene volumen), es portátil y polifónico (el hombre orquesta autosuficiente que puede hacer melodía y acompañamiento, que como máximo necesita una silla, pero que también puede hacer pasacalles). Estas capacidades han permitido su gran difusión, gran cantidad de instrumentistas que han cuajado evoluciones propias y altamente estilizadas como por ejemplo el tango, que a través del sonido del bandoneón difunde aromas hermanos entre Buenos Aires y París: de Astor Piazzolla a Bernardo Bertolucci.
Esta tradición organológica popular se ha topado con la música contemporánea: la segunda línea, que le ha achacado como limitación aquello que era su esencia: los acordes, la constante homofonía de la mano izquierda (cada botón daba un acorde diatónico) y por otra parte el préstamo innecesario del teclado en la derecha. De hecho, el instrumento tal cual era, se ha usado para la creación contemporánea con el gesto de un teclado manco a la derecha y en la izquierda como borrosos clusters. Los instrumentistas cada vez más virtuosos y los compositores, con su obsesión combinatoria, han acabado por retorcer el ingenio del luthier hasta que ha dado con una evolución que satisfaga a todas las partes. El respeto hacia el instrumento ha hecho que no se malogre nada de lo que hace del acordeón un instrumento insustituible: aire, doble botonera con dos producciones de sonido independientes (en su propia terminología: doble manual), dinámica de vértigo y sonido que igual le da que provenga de aire inspirado o expirado. Y se ha modificado todo aquello que lo lastraba: ya no hay teclado en la mano derecha (lo que permite la multiplicación de los botones con posiciones que abarcan registros que en el teclado son imposibles y con repeticiones de notas a la velocidad de la tijera de un antiguo peluquero); y la mano izquierda ya no está sometida a los sonidos acórdicos de obligada homofonía de antaño, sino que tiene notas independientes.
Parece así que el instrumento sea doble: dos manuales, cada uno con su
propia producción de sonido (superando en esto al doble teclado en el
órgano), es decir, es un instrumento estereofónico. Es quizás
esto lo que haga que el sonido del acordeón moderno me evoque a la antigüedad
clásica, al mediterráneo, al subcontinente indio, al sudeste asiático
y al extremo oriente, porque me recuerda a un timbre muy especial, al producido
por las extrañas texturas de los instrumentos de viento de tubo doble,
de los que no queda ningún representante en la orquesta: así por
ejemplo, la Chirimía doble egipcia, el doble Aulós griego clásico
(instrumento dionisíaco por excelencia, que ocupaba la boca e impedía
el canto, el discurso poético, vértice máximo de las artes);
la Launedda (el instrumento sardo que se toca con respiración circular
y crea inextricables y vertiginosas polifonías polirrítmicas),
el Shêng chino, el Khène laosiano (una especie de órganos
de boca); o la Algoza o el Pungi (flauta y oboe dobles indios). Igual que ellos
el acordeón es capaz de realizar contrapuntos simultáneos sin
incomodarse por los cruces de voces (como sí molestan al piano) y de
poder utilizar en estos contrapuntos el unísono duplicado (esto creo
que es imposible en cualquier otro instrumento de la orquesta). La acusada personalidad
del acordeón asume, así, una herencia enorme, tanto en el tiempo
como en el espacio, y una tradición que ha sido permeable a las exigencias
de la creación contemporánea. De todo ello creo que este disco
es una demostración fehaciente, tanto estilísticamente por parte
de los compositores como virtuosísticamente por parte de los acordeonistas.
De la plasticidad del sonido
El sonido que produce el acordeón lo percibo psicoacústicamente como tridimensional y unidireccional. Geométricamente representaría cada nota como una fina columna de aire tumbada, de fuste cilíndrico, siendo la base el instrumento y el capitel mi oído. Cuando suenan dos notas no las oigo como una única columna el doble de gruesa sino que las oigo como dos, que ocupan el doble de espacio. Dicho de otra forma, son corrientes de aire independientes que sólo se funden perceptivamente cuando son muchas. Cuando escuché el disco se me vino a la cabeza un pincel chino ejecutando sus caligrafías. Tiene el perfil de una hoja de lila y si se apoya sólo ligeramente, su final puntiagudo hace una línea de tinta muy fina, pero si lo apoyamos un poco más la línea va ensanchándose conforme al mayor grosor creciente hacia el mango. Así a todo, no se produce nunca un difuminado en los bordes de la línea porque la esencia del pigmento contiene los perfiles completamente delimitados. Esa sensación de precisión elástica es la que consigue el acordeón combinando la matriz: brazos, dedos, aire, lengüeta.
De la biomecánica:
El
fuelle, los brazos, el aire, viento y lengüeta
El fuelle es uno de los conformantes esenciales de la personalidad del acordeón. Alberga una capacidad en litros propia de los pulmones de una vaca. Pero a su vez su diseño modular le permite quedar absolutamente sin aire, vacío, al vacío. Su membrana acordeónica no necesita de un esternón para sustentarse. Es como si nuestras sensaciones respiratorias se llevaran a sus últimas consecuencias, como si nuestra garganta tuviera el diámetro máximo de los pulmones y como si nuestro diafragma, impulsado por los músculos abdominales (como el brazo izquierdo en el acordeón), llegara hasta la garganta en el ejercicio respiratorio (máxima expiración), y luego hasta la vejiga (máxima inspiración), todo ello con absoluta tranquilidad, sin la menor desconfianza ni tensión. Y frente a una producción del aire flexible y plástica, las cuerdas vocales del instrumento, lo que vibra no es ni siquiera de caña, son lengüetas de metal rígido pero elásticas. Esta curiosa conjunción permite una gran expresividad en la interpretación, la producción de un sonido muy controlado con una amplitud dinámica máxima. De la dinámica:
Los brazos
La colaboración entre una producción del aire muy orgánica, aún sin ser humana, y una producción y control del sonido muy mecánica resuelve en un producto realmente particular, singular. Por ejemplo, en un piano la mecánica interviene de forma directa, cada nota procede de un ataque percutido sobre una cuerda tensa que ejerce una presión brutal sobre la coraza de metal del arpa. El acordeón no ofrece esa enorme resistencia, parece que el instrumento también sonase si simplemente se le pusiera contra el viento, como una caracola. Pero para desarrollar la vitalidad dinámica que el instrumento tiene, hay que alterar la presión del interior del fuelle con la fuerza del brazo. El aire que pugna por equilibrarse con la presión exterior se violenta con el anticiclón que crea la compresión del espacio o con la depresión que crea la extensión del mismo. Esta inestabilidad atmosférica interior se equilibra aspirando o expirando aire a chorro por las aberturas que dejan las válvulas al pulsar los botones. La estratégica colocación de las lengüetas crea el sonido cuyo timbre y dinámica variará dependiendo de la coordinación que exista entre las necesidades de aire y el tamaño del desagüe abierto. El objetivo: igualar la presión con el exterior (1015 milibares a nivel del mar) y curiosamente si esto ocurre: no suena. La obsesiva compulsión del acordeonista creando constantes cambios de presión para conseguir que suene el instrumento volvería loco a cualquier barómetro. Su mecánica es la misma que nosotros usamos al respirar. Esta especie de comprensión fraternal entre nosotros y el instrumento se rompe un tanto debido a que, para expulsar el aire, nosotros sólo tenemos tres orificios y no tenemos lengüetas en ninguno de ellos. Pero creo que en nuestra imaginación es fácil concebirnos como teniendo más orificios de salida del aire e imaginarnos pudiendo discriminar el lugar a utilizar y que cada uno produjese una nota. Nos sentiríamos como un acordeón, que, por cierto, es lo que pretendemos que se crean los niños pequeños que son, cuando jugamos a que le tocas una oreja y haces sonar un ruido, tocas la otra y otro diferente, la nariz otro....
Los dedos
La pulsación de un botón abre la salida del aire. Ésta es muy rápida y se cierra igualmente de forma repentina como el diafragma de una cámara fotográfica. Cuando se despliega o repliega un acorde, su ataque limpio nos puede recordar a un piano, aunque en seguida nos percatamos que el sonido se mantiene enhiesto como una vara frente al sonido resonante de las cuerdas. Quizás en ese momento ya, mezclada la tecla y el aire, se podría comparar a un órgano, pero de nuevo salta una sorpresa y es que el sonido tiene vida dinámica, y es que el órgano tiene un fuelle mecánico y el acordeón dinámico. El final de la nota es igual de sorprendente. Por mucho que apaguemos el sonido, en un piano siempre hay una resonancia. El órgano tiene el problema del espacio reverberante en el que suele estar situado y la complejidad del mecanismo. En la madera se usa la lengua generalmente y en la cuerda o se para o se levanta el arco, pero en ambos se produce un cierto desvanecimiento final, mínimo, eso sí, por la blandura o la inercia. El acordeón es capaz de hacer un tajo vertical en el sonido, algo así como si un cantante tuviera un asistente que le tapara la boca con la mano para acabar las notas.
De la cordinación
Desde
este punto de vista hay un paralelismo entre la cuerda y el acordeón.
En cierto modo el ir y venir del arco es similar al cierre o apertura del fuelle.
Pero el acordeón tiene una nueva capacidad propia. Y es que, dependiendo
de cómo se ordena la pulsación del botón y la tracción
del fuelle cambia mucho el ataque. Si comienza antes el arrastre que la pulsación
del botón, el sonido comenzará súbito, como si en la cuerda
el arco pudiera pasar del reposo a la velocidad normal en tiempo cero. Los músicos
lo solucionan comenzando el movimiento del arco antes de tocar la cuerda, de
tal forma que hay una inercia previa que les permite alcanzar en el contacto
la velocidad de forma inmediata. Pero como se puede uno figurar el perfil es
inevitablemente ligeramente biselado. El acordeón consigue aristas vivas.
Por el contrario, éste sí que puede emular perfectamente el comienzo
o final suave de una nota en la cuerda: primero se pulsa el botón y luego
se mueve el fuelle. Esta característica es difícil en el viento
o en un piano: o el sonido comienza rompiendo o suena antes el aire. La coordinación
de movimientos del acordeonista es como una danza en la que los bailarines estuvieran
imposibilitados físicamente para moverse asincrónicamente. Culturalmente
se considera que la lírica radica en el corazón, y que el tempo
de sus pulsaciones están entretejidas con el estado de nuestro espíritu.
Pero es verdad que el único control que podemos ejercer sobre este órgano
autónomo es a través de la respiración y es el ritmo respiratorio
el que consigue transformar los estados de ánimo que tenemos, es fundamental
para la relajación, para la concentración o para esfuerzos máximos,
para correr y para nadar. Por ello la materia con la que trabaja el acordeón,
el aire, es quizás la expresión máxima del presente vital.
Iñaki, Ricardo y los compositores del disco me han abierto todas estas
reflexiones que antes no tenía, gracias.
Por JAVIER ARIAS BAL. Musicólogo y compositor.
Texto extraido de la página personal de Iñaki Alberdi